Modification de III-A-4

Complété en 4 ans, avec la collaboration de l'artiste Sam Smith, ''Hollywood Burn'' s’appuie sur un volumineux corpus d’extraits recomposés en arc narratif par un remontage visuel et sonore et un usage systématique de l’incrustation (ou ''inpainting''). Le héros, clone d’Elvis Presley et champion de la cause du piratage vidéo, « s’incruste » dans des univers filmiques variés, de ''The Ten commandements'', à ''Jaws'' en passant par ''Batman : the Movie'', ''Mullholland Drive'' et ''Picnic at Hanging Rock'', traversant des dizaines d’autres décors (la liste des films utilisés pour créer ''Hollywood Burn'' comprends plus d’une centaine de titres). Il y rencontre une foule d’acteurs et de personnages iconiques (Charlton Heston en Moïse, Ursula Andress en infirmière activiste, Tom Cruise et Bruce Willis en pilotes d’hélicoptère, Bette Davis en voyageuse interplanétaire, Johnny Depp en pirate des Caraïbes…), se transforme pour un temps en abominable Hulk, franchissant allègrement les frontières entre film et jeu vidéo, et se réincarne finalement en prophète annonciateur d’une nouvelle ère débarrassée du carcan des droits. Le travail sur la bande son, et notamment sur le remontage des dialogues et le (re)doublage des acteurs, est d’une redoutable efficacité comique : dans un flagrant non-respect de la continuité et de l’adéquation genrée, les voix greffées sur des corps exogènes produisent des mutations vocales aussi imprévues qu’hilarantes. Pour la bande son comme pour les images, il ne s’agit pas d’harmoniser et de dissimuler l’apport du remontage et de la postproduction, au contraire. Le travail des ''Soda Jerk'' s’appuie sur une esthétique vintage et pop dont participe l’aspect bricolé des effets spéciaux : l’incrustation évoque, par le tremblotement de ses bordures, la rotoscopie à l’ancienne, les séquences sont ponctuées de collages en stop motion et autres trucages délibérément perceptibles, et les références à l’univers du ''comics'' et au film de série B abondent. Cette dimension rétro s’accorde bien à l’esprit utopique d’''Hollywood Burn'' : par sa forme (dont l’aspect artisanal résulte d’un labeur aussi chronophage que minutieux) comme par son contenu, et son mode de diffusion (la vidéo est librement accessible, et le site des artistes stipule qu’''Hollywood Burn'' peut être visionné, cloné, partagé ou projeté à volonté), il promeut une définition idéale du remploi, comme pratique transformative basée sur un accès illimité au patrimoine cinématographique numérisé.  

Si, en dépit de ces initiatives, le modèle du libre accès reste l’exception, c’est qu’il se heurte au double obstacle des droits des films hollywoodiens et de l’édition limitée. Malgré l’introduction des ''Creative Commons'', ces licences qui assouplissent les règles de la propriété intellectuelle s’appliquant notamment aux œuvres anciennes, et l’instauration de la règle du ''Fair Use,'' qui autorise, entre autres, certaines utilisations créatives et pédagogiques, le statut du ''foundfootage'' cinématographique reste problématique, comme en témoigne le nombre de vidéos retirées des plateformes en libre accès.  

L’attribution des droits peut représenter une première difficulté : Brian L. Frye note que s’il est généralement facile d’identifier le détenteur des droits dans le cas d’un long métrage commercialisé, la tâche peut s’avérer ardue pour des films obscurs ou anonymes. La seconde difficulté réside dans l’appréciation variable de ce qui représente un usage de type ''fair use'', en particulier dans le cas du remploi artistique. Les cours de justice se montrent certes de plus en plus favorablement disposées vis à vis des artistes célèbres ou établis, souligne Frye, mais elles apparaissent moins disposées à pardonner aux néophytes et aux inconnus (Frye 2016, 41).  

Composé de centaines d’extraits de fictions et documentaires tournés pour le cinéma et la télévision entre 1913 et 2001, destiné à être projeté et regardé dans son entièreté, ''Los Angeles Plays Itself'' retrace l’histoire de la ville californienne en dénonçant un double mécanisme de dépossession : l’expropriation graduelle des espaces publics au profit d’intérêts privés, et la marginalisation de certaines populations, exclues de certains quartiers, tout comme elles sont absentes des films commerciaux tournés dans la cité hollywoodienne (contrairement à ''Hollywood Burn'', ''L.A.PLays Itself'' ne puise pas uniquement dans la production ''mainstream''). Misek souligne la remarquable cohérence entre le message et la forme du film, « qui constitue, en elle-même, un engagement avec la politique de la propriété » (Misek, 2015 : 135). Projeté au festival du film de Toronto en 2003 sans qu’Andersen ait cherché à obtenir au préalable les droits des extraits compris dans le film, ''Los Angeles Plays Itself'' n’a été distribué sous forme de DVD qu’en 2014 (et Misek souligne que toutes les versions téléchargées sur internet puis supprimées, l’ont été à la demande de détenteurs de droits de certains films utilisés par Andersen et non à la requête de ce dernier).  

Consacré par la critique et plébiscité par le public, ''The Clock'' s’impose a priori comme le meilleur des contre-exemples (Beugnet, 2013) : ''The Clock'', constate Misek, « n’est pas seulement une appropriation culturelle, mais une appropriation économique » (Misek 2015 : 143).  

Plus l’heure devient tardive, (pour montrer ''The Clock'', un musée doit théoriquement rendre l’accès à la salle d’exposition possible pendant 24h sans discontinuer) plus l’œuvre devient étrange : avec l’obscurité le film d’horreur fait son apparition, ainsi que la pornographie, et en pleine nuit l’inaction et le sommeil deviennent la règle. Les séquences sont mises bout à bout pour former un ensemble spatio-temporel à travers lequel objets et personnages semblent circuler, apparaître et réapparaître, certains acteurs vieillissant et retrouvant leur jeunesse en l’espace de quelques minutes ou de quelques heures. La grande expertise de Marclay dans le domaine du ''remix'', musical puis audiovisuel, est ici, comme dans le reste de sa production vidéo, en évidence. Souvent décrit comme virtuose (Romney 2010, Krauss 2011), le montage se fonde sur des effets de rythme et de rime visuels : les gestes, les mouvements de caméra et les compositions se font écho ; le son chevauche les coupes, reliant des espaces diégétiques hétérogènes, tout comme les raccords de regard et de mouvement dans l’axe, créant une continuité illusoire qui joue pleinement sur l’effet Koulechov : on voit une horloge, puis un personnage la regarder depuis un univers filmique entièrement différent ; des gens courent sur une plate-forme de train et tentent d’attraper un train qui démarre dans une gare figurant dans un autre monde fictionnel, et ainsi de suite.

C’est donc à la fois l’astucieux principe qui lui sert de prémisse, l’ampleur de l’entreprise, et la minutie qui ont présidé à sa réalisation qui fondent le succès de ''The Clock''. L’œuvre intrigue, séduit et dérange par la façon dont elle soulève, par sa forme même, les questions de commercialisation et d’ex-propriation culturelle qui taraudent la pensée critique du monde de l’art contemporain.

Transformer, comme c’est le cas avec ''The Clock'', des images originellement destinées à un public de masse pour produire une œuvre diffusée de manière restrictive (même si ''The Clock'' n’a rien d’obscur ou de complexe, cette œuvre grand public n’est accessible que dans des lieux d’art) n’a rien d’exceptionnel : outre la pratique du remploi et du collage, l’art surréaliste notamment, partage avec le ''foundfootage'' cinématographique une prédilection pour le remploi de matériaux ‘non-nobles’ à fins d’expression et de diffusion artistique. La dominance des productions commerciales comme corpus-source de la vidéo de remploi n’est pourtant pas sans soulever de questions. D’une part, on l’a dit, en reléguant les autres formes cinématographiques à la marge, c’est une histoire du cinéma très elliptique qui se dessine par le biais du recyclage de l’archive cinématographique numérisée. Par extension, c’est un certain type d’image, et d’agencement d’images qui s’impose et par là, in fine, une esthétique et une économie du visuel en partie déterminées par des impératifs industriels et commerciaux.

La troublante interpénétration de l’art contemporain et du cinéma commercial pointée par Rees est compliquée par la problématique des modes ‘d’artification’ – le glissement des images du cinéma populaire vers les pratiques et le marché de l’art contemporain  –  et la question des modes de réception.  

Les modes de diffusion de la vidéo artistique de remploi s’apparentent dans certains cas à ceux du cinéma expérimental : ainsi le ''foundfootage'' continue-t-il de trouver sa place dans la programmation des festivals dédiés, notamment sous la forme de projections de « live », alliant création sonore et montage visuel. Mais tandis que la mort annoncée du cinéma sous sa forme argentique lui conférait une forme d’aura jusque-là réservée aux arts traditionnels (Rodowick 2007), la numérisation de l’archive cinématographique, et l’allégement du dispositif technique rendu possible par le passage de la projection filmique à la vidéo ont facilité l’entrée de l’image de film dans l’espace d’exposition. C’est dans ce contexte que le ''foundfootage'' cinématographique a acquis une visibilité nouvelle, contribuant ainsi à ce qu’on désigne parfois, en référence à Raymond Bellour, comme « la querelle des dispositifs » (Bellour 2012). Les tenants et les aboutissants du débat concernant la réception des images en mouvement hors de la salle de cinéma sont bien connus. D’un côté, les partisans d’une « libération » de l’image et de son public, qui voient dans le ‘cinéma exposé’ dans les galeries et les musées la possibilité d’un rapport affranchi du public avec les images. Là où le cinéma impose ses rituels, une position fixe et statique (le siège de cinéma) et une temporalité invariable (on regarde typiquement un film de bout en bout), l’espace d’exposition, comme l’écran de l’ordinateur, donne au spectateur un libre arbitre, la possibilité de déterminer la manière (distraite ou absorbée) et le temps consacré à l’œuvre (Fowler 2004, 2013). De l’autre, le constat désillusionné de pratiques spectatorielles s’alignant sur une économie de l’attention propre aux sociétés de consommation. Ainsi l’artiste et cinéaste Mike Hoolboom décrit-il en termes caractéristiquement désenchantés son expérience des galeries d’art contemporain où abondent les installations filmiques et vidéo :

''The Clock'' représente ici, comme pour la question de l’édition limitée abordée plus haut, un exemple éloquent. La vidéo fonctionnant comme une horloge, en alignant temps diégétique et temps effectif, le public reste conscient de l’heure et de la durée passée devant l’écran. L’accumulation de très brefs extraits produit cependant un effet de suspense, voire de trance : « l’intrigue s’articule aux extraits de film utilisés, dans lesquels les personnages anticipent une catastrophe qui peut se déclencher à tout moment : une bombe qui va exploser, un missile qui atteint sa cible » note Rosalind Krauss, qui compare le caractère addictif du montage de ''The Clock'' au pouvoir d’interpellation althussérien. Lié au déroulement des images par l’illusion d’un présent partagé (s’il est 16.30 à l’écran, il est 16.30 à la montre des membres de l’auditoire) le spectateur s’investit dans chaque extrait comme si la situation s’adressait spécifiquement à lui (Krauss 2011: 116). Si Krauss loue la maitrise du montage déployée par Marclay, en mentionnant Althusser, elle convoque implicitement une interprétation plus critique: l’esthétique du fragment mise en œuvre par Marclay n’est-elle pas à la fois évocatrice de l’expérience de la publicité télévisée, et en parfaite adéquation avec la pratique muséale du lèche-vitrine observée par Mike Hoolboom? La question se pose avec d’autant plus de pertinence que, dans l’application de la technique du ''sampling'', de l’échantillonnage mis au service d’une thématique unique, l’importance des extraits est toute relative voire nulle : peu importe la source, le genre, le style, pourvu que les images montrent la ‘bonne’ heure. De ce point de vue, ''The Clock'' semble élever au rang de pratique artistique le principe de l’image réduite à sa fonction de communication et sa valeur d’échange. Or, dans sa forme même, ''The Clock'' véhicule aussi le modèle de temps issu de la modernité industrielle, précisément mesuré et normé, qui s’est imposé globalement : partout où l’œuvre est montrée, son exposition est conditionnée à son exact alignement sur le temps local. Prolongeant cette logique au-delà des murs du musée, le succès de ''The Clock'' a parfois eu un impact sur les stratégies de marketing et d’accueil du public, typiques des expositions-évènements, visant à maximiser son retentissement : ainsi, dans les villes où les foules se sont pressées pour voir l’installation, la gestion des files d’attente est passée par l’établissement de créneaux horaires pour les visites (à réserver en ligne), et des restrictions du temps imparti à chaque spectateur (Balsom 2013a).

Ici encore, l’œuvre de Marclay est exemplaire. Tout en cooptant le principe de la salle de cinéma (la présentation de ''The Clock'' requiert une grande salle et des sièges confortables - des rangées de petits canapé, constituant un espace spectatoriel à la croisée du cinéma et du salon-télévision), et en se présentant comme un voyage à travers soixante-dix ans d’histoire du cinéma, l’œuvre de Marclay prolonge la logique de la « vue objectale » de l’histoire du cinéma autrement. Il ne s’agit plus d’exploiter les qualités sculpturales d’un appareillage obsolète comme cela s’est beaucoup fait dans l’art d’installation, mais de donner aux images elles-mêmes une valeur d’objet : ''The Clock'' est œuvre vidéo ''et'' horloge. Ce faisant, le travail de Marclay s’intègre à un paysage technologique plus large, où les images circulent sur des appareils aux fonctions diverses: l’artiste avait envisagé, initialement, que sa compilation pourrait servir de fond d’écran avec horloge intégrée.  

'''Conclusion'''

Soda Jerk. ''Hollywood Burn'' (2006). Vidéo, couleur, son, 52 mn.